El
26 de julio del presente año —tras haber pasado por el Festival de
Venecia— tuvimos la ocasión de ver en la Cineteca de El Matadero
de Madrid The
tightrope
(El funambulista, 2012), de Simon Brook.
Se
trata de una película documental en la que el célebre director
teatral Peter Brook (Londres, 1925) muestra, junto a un grupo de
actores y músicos, su forma de trabajar.
Durante
dos semanas Simon Brook (hijo del director británico) grabó al
grupo de actores y músicos que trabajan con su padre. Las cinco
cámaras estuvieron ocultas, sumergidas en el espacio de ensayo, para
acercarnos todo lo posible a las claves del trabajo de Brook.
Esta
ha sido la primera vez que el director inglés accede a que se grabe
una sesión de trabajo. Todos aquellos y aquellas que hemos trabajado
como intérpretes o directores en el teatro sabemos que es
imprescindible —si el trabajo aspira realmente a ser profundo e ir
más allá de las convenciones actorales— crear una atmósfera de
intimidad y confianza en la que los actores se atrevan a probar y a
fallar sin miedo y sin presión de ningún tipo.
En
el año 1970 Peter Brook, consciente de las limitaciones del teatro
puramente comercial, funda en París su centro internacional para la
investigación teatral junto a Micheline Rozan. Desde entonces su
labor investigadora no ha cesado. Se ha interesado por las técnicas
de improvisación, ha mantenido una estrecha relación con el
director polaco y también investigador teatral Jerzy Grotowski
(véase Theatre
is just a form. Instituto
Grotowski, Woclaw, 2009), ha vaciado el espacio teatral de todo lo
que le sobraba (ver
su ensayo El
espacio vacío,
1968), se ha interesado por Antonin Artaud, por Gurdjieff, por la
literatura de otras culturas (El
Mahabharata
1987), ha abordado a Shakespeare repetidas veces (Hamlet,
El rey Lear, El sueño de una noche de verano…),
ha dirigido películas y ha llegado a escenificar varias óperas
(Carmen,
La flauta mágica…
etc.).
El
eje de su trabajo se ha tensado siempre sobre dos puntales: el actor
y el público, el que mira y el que es mirado (recordemos que la
palabra teatro viene del griego theatrón,
lugar para mirar), por lo que la representación es una condición
fundamental para él: el teatro solo existe en el acto de la
representación.
En
la película El
funambulista
Peter Brook se pregunta: «¿Cómo
hace uno real el teatro? Es tan fácil caer en la tragedia o en la
comedia... Lo verdaderamente importante es estar en el filo mismo de
la navaja, de la cuerda floja…».
¿Y
qué es para Peter Brook la cuerda floja? Yoshi
Oida, uno de los actores del taller, le pregunta a Brook cómo saber
—cuando uno está en la cuerda floja, actuando— cuando estás
alargándote demasiado o cuándo se debe parar… Y Brook responde:
«siendo cada vez más consciente». Para Brook «lo que diferencia
al no-actor del actor es que este encuentra siempre una conexión
interna entre su cuerpo y su imaginación». Lo cual nos lleva al
siguiente tema: la inspiración. Para él esta no llega a fuerza de
trabajar, sino gracias a la calma. «Si tienes calma interior
entonces llega» —y claro está, entendemos muy bien que se refiere
a que llega en un contexto de trabajo y no mágicamente mientras se
está tumbado en el sofá.
Durante
la película, planteada como un taller de investigación, el director
les pide a los actores que atraviesen una cuerda floja imaginaria, y
al hacerlo —y gracias a los primeros planos que las cámaras logran
«robar»— un ojo atento puede observar la diferencia entre un
actor que atraviesa una cuerda floja real y uno que hace como que la
atraviesa. Cuando esto ocurre vemos la trampa de la actuación que se
esconde tras la técnica de unos actores que son en general
excelentes intérpretes. Pero aún así el actor tiende casi siempre
a expresar demasiado, a poner de más (a sobreactuar, podríamos
decir). A veces el matiz entre estar y no estar en el ejercicio es
tan pequeño que incluso aquellos que conocemos el trabajo del
director, y tenemos un ojo entrenado como espectadores habituales de
teatro y cine, tenemos dificultades para percibir esa diferencia tan
sutil entre lo que es real y lo que no es real.
Para
detectar esa pequeña diferencia entre estar y no estar Brook se
entrega al trabajo de los actores con una atención tan plena (para
muchos la atención total es un acto de amor) y a la vez tan serena
que nos lleva a pensar en las tres palabras que para él son clave en
relación al trabajo del actor: la alegría, el compromiso y la
entrega en el trabajo. Les recuerda a sus actores que la alegría de
actuar, de estar inmerso en la actuación, es lo más importante. No
se trata de sentir algo dramático o algo cómico, sino de
experimentar la simple alegría de compartir con el público. Pero el
actor no debe nunca perder el sentido del tiempo en escena. Y a
propósito de esto les cuenta a los actores que en el Medioevo, la
gente estaba muy familiarizada con los relojes de arena. Veían así
como el tiempo pasaba —grano a grano, minuto a minuto— y de esa
forma eran muy conscientes del paso del tiempo. Por esta razón cada
actor debería tener en su interior un reloj de arena. Para sentir
cómo el tiempo pasa tanto para él como para el espectador. «Todo
el tiempo al caminar por la cuerda de floja todo debe de estar vivo y
ser interesante» –—dice el director.
Es
importante tener presente que Peter Brook viene de la tradición del
teatro isabelino de William Shakespeare y John Fletcher —y otros
muchos actores, dramaturgos y empresarios— para los cuales era
fundamental que el público pasase un buen rato y no se aburriese en
ningún momento. Sin embargo Brook da un paso más al superar la
artesanía relativa al espectáculo y enfrentarse como artista a la
búsqueda de lo invisible, de un teatro verdaderamente real y vivo.
Cuando
Peter Brook insiste en que él persigue un teatro real, un teatro
vivo, aclara que muchas veces, cuando vamos al teatro, vemos obras en
las que hay una cierta vida y que sentimos de forma real, pero lo que
le diferencia a él —pensamos nosotros— de otros directores es
que va más allá de esos momentos que nos hacen disfrutar (y sin
duda aplaudir sinceramente), para llegar a la esencia destilada de un
teatro tan vivo que atrape al espectador y lo lleve a un lugar que
está más allá de lo evidente, lejos del cliché y de la
convención, y cerca de ese invisible que todo artista intenta
revelar en cada una de sus obras.
Para
terminar nos gustaría recomendar el libro Hilos
del tiempo (Siruela, 2000)
en el que el director británico cuenta de una forma amena y
apasionante su viaje a través del teatro y la vida. Apto para los
amantes del teatro y del arte en general.
