PETER BROOK: EL ARTE DE CAMINAR POR LA CUERDA FLOJA

El 26 de julio del presente año —tras haber pasado por el Festival de Venecia— tuvimos la ocasión de ver en la Cineteca de El Matadero de Madrid The tightrope (El funambulista, 2012), de Simon Brook.

Se trata de una película documental en la que el célebre director teatral Peter Brook (Londres, 1925) muestra, junto a un grupo de actores y músicos, su forma de trabajar.

Durante dos semanas Simon Brook (hijo del director británico) grabó al grupo de actores y músicos que trabajan con su padre. Las cinco cámaras estuvieron ocultas, sumergidas en el espacio de ensayo, para acercarnos todo lo posible a las claves del trabajo de Brook.

Esta ha sido la primera vez que el director inglés accede a que se grabe una sesión de trabajo. Todos aquellos y aquellas que hemos trabajado como intérpretes o directores en el teatro sabemos que es imprescindible —si el trabajo aspira realmente a ser profundo e ir más allá de las convenciones actorales— crear una atmósfera de intimidad y confianza en la que los actores se atrevan a probar y a fallar sin miedo y sin presión de ningún tipo.

En el año 1970 Peter Brook, consciente de las limitaciones del teatro puramente comercial, funda en París su centro internacional para la investigación teatral junto a Micheline Rozan. Desde entonces su labor investigadora no ha cesado. Se ha interesado por las técnicas de improvisación, ha mantenido una estrecha relación con el director polaco y también investigador teatral Jerzy Grotowski (véase Theatre is just a form. Instituto Grotowski, Woclaw, 2009), ha vaciado el espacio teatral de todo lo que le sobraba (ver su ensayo El espacio vacío, 1968), se ha interesado por Antonin Artaud, por Gurdjieff, por la literatura de otras culturas (El Mahabharata 1987), ha abordado a Shakespeare repetidas veces (Hamlet, El rey Lear, El sueño de una noche de verano…), ha dirigido películas y ha llegado a escenificar varias óperas (Carmen, La flauta mágica… etc.).

El eje de su trabajo se ha tensado siempre sobre dos puntales: el actor y el público, el que mira y el que es mirado (recordemos que la palabra teatro viene del griego theatrón, lugar para mirar), por lo que la representación es una condición fundamental para él: el teatro solo existe en el acto de la representación.

En la película El funambulista Peter Brook se pregunta: «¿Cómo hace uno real el teatro? Es tan fácil caer en la tragedia o en la comedia... Lo verdaderamente importante es estar en el filo mismo de la navaja, de la cuerda floja…». ¿Y qué es para Peter Brook la cuerda floja? Yoshi Oida, uno de los actores del taller, le pregunta a Brook cómo saber —cuando uno está en la cuerda floja, actuando— cuando estás alargándote demasiado o cuándo se debe parar… Y Brook responde: «siendo cada vez más consciente». Para Brook «lo que diferencia al no-actor del actor es que este encuentra siempre una conexión interna entre su cuerpo y su imaginación». Lo cual nos lleva al siguiente tema: la inspiración. Para él esta no llega a fuerza de trabajar, sino gracias a la calma. «Si tienes calma interior entonces llega» —y claro está, entendemos muy bien que se refiere a que llega en un contexto de trabajo y no mágicamente mientras se está tumbado en el sofá.

Durante la película, planteada como un taller de investigación, el director les pide a los actores que atraviesen una cuerda floja imaginaria, y al hacerlo —y gracias a los primeros planos que las cámaras logran «robar»— un ojo atento puede observar la diferencia entre un actor que atraviesa una cuerda floja real y uno que hace como que la atraviesa. Cuando esto ocurre vemos la trampa de la actuación que se esconde tras la técnica de unos actores que son en general excelentes intérpretes. Pero aún así el actor tiende casi siempre a expresar demasiado, a poner de más (a sobreactuar, podríamos decir). A veces el matiz entre estar y no estar en el ejercicio es tan pequeño que incluso aquellos que conocemos el trabajo del director, y tenemos un ojo entrenado como espectadores habituales de teatro y cine, tenemos dificultades para percibir esa diferencia tan sutil entre lo que es real y lo que no es real.

Para detectar esa pequeña diferencia entre estar y no estar Brook se entrega al trabajo de los actores con una atención tan plena (para muchos la atención total es un acto de amor) y a la vez tan serena que nos lleva a pensar en las tres palabras que para él son clave en relación al trabajo del actor: la alegría, el compromiso y la entrega en el trabajo. Les recuerda a sus actores que la alegría de actuar, de estar inmerso en la actuación, es lo más importante. No se trata de sentir algo dramático o algo cómico, sino de experimentar la simple alegría de compartir con el público. Pero el actor no debe nunca perder el sentido del tiempo en escena. Y a propósito de esto les cuenta a los actores que en el Medioevo, la gente estaba muy familiarizada con los relojes de arena. Veían así como el tiempo pasaba —grano a grano, minuto a minuto— y de esa forma eran muy conscientes del paso del tiempo. Por esta razón cada actor debería tener en su interior un reloj de arena. Para sentir cómo el tiempo pasa tanto para él como para el espectador. «Todo el tiempo al caminar por la cuerda de floja todo debe de estar vivo y ser interesante» –—dice el director.

Es importante tener presente que Peter Brook viene de la tradición del teatro isabelino de William Shakespeare y John Fletcher —y otros muchos actores, dramaturgos y empresarios— para los cuales era fundamental que el público pasase un buen rato y no se aburriese en ningún momento. Sin embargo Brook da un paso más al superar la artesanía relativa al espectáculo y enfrentarse como artista a la búsqueda de lo invisible, de un teatro verdaderamente real y vivo.

Cuando Peter Brook insiste en que él persigue un teatro real, un teatro vivo, aclara que muchas veces, cuando vamos al teatro, vemos obras en las que hay una cierta vida y que sentimos de forma real, pero lo que le diferencia a él —pensamos nosotros— de otros directores es que va más allá de esos momentos que nos hacen disfrutar (y sin duda aplaudir sinceramente), para llegar a la esencia destilada de un teatro tan vivo que atrape al espectador y lo lleve a un lugar que está más allá de lo evidente, lejos del cliché y de la convención, y cerca de ese invisible que todo artista intenta revelar en cada una de sus obras.

Para terminar nos gustaría recomendar el libro Hilos del tiempo (Siruela, 2000) en el que el director británico cuenta de una forma amena y apasionante su viaje a través del teatro y la vida. Apto para los amantes del teatro y del arte en general.